Mikołaj Długosz

Monika Kozień: Skąd się wzięło Twoje zainteresowanie zdjęciami znalezionymi? Pamiętasz, kiedy i od czego to się zaczęło?
Mikołaj Długosz: Zawsze miałem wielki sentyment do lat 70. i 80., których byłem świadkiem. Na początku XXI wieku odbyłem podróż w czasie do Muzeum Techniki w Warszawie. I w tym kompletnie pustym muzeum, na którymś tam piętrze natrafiłem na stoisko z pocztówkami i znaczkami prowadzone przez zupełnie magicznego człowieka ze stowarzyszenia kolekcjonerów czy czegoś takiego. Wciągnąłem się wtedy w te pocztówki, zacząłem je oglądać i poczułem ich siłę. Była też druga historia, ale ona jest bardziej związana z tym, co teraz robię. Kiedyś miałem możliwość zamieszkać ze znajomymi w domu po kimś zmarłym w zamian za opróżnienie tego miejsca i przygotowanie go do sprzedaży. Zamelinowaliśmy się tam i przeglądaliśmy wszystkie rzeczy. Było tam dużo rodzinnych zdjęć. Historia życia człowieka, który odszedł parę tygodni wcześniej. To mocne dla dwudziestolatków.

Bardzo rzadko się zdarza, że fotograf odkłada aparat i rezygnuje z wykonywania własnych zdjęć, tylko sięga po cudze. Dlaczego środowisko fotograficzne największą wartość widzi w samodzielnym obserwowaniu i rejestrowaniu? 
Według mnie to jest bardzo ograniczające. I, co tu dużo mówić, w pewnym sensie narcystyczne. Bo o co chodzi artyście przede wszystkim? Żeby zwrócić na siebie uwagę, wywołać zamieszanie wokół swojej osoby, nawet jeśli nie ma nic ciekawego do powiedzenia. Przed laty w Trójmieście miałem zajęcia na kursach fotograficznych i starałem się przekonać uczestników, że to, na czym im w tamtym czasie najbardziej zależało, czyli na zdjęciach z „pięknym” światłem, nastrojem, rozmazaniem i tak dalej, za pięć lat będzie nic niewarte, nic nie wniesie do ich życia, bo na zdjęciach widać tylko samouwielbienie. To bawienie się konwencją, że jest się artystą, lecz prawdziwej treści w tym nie ma. Dla kontrastu pokazywałem im zdjęcia prywatne, jakimi się teraz zajmuję. A oni właśnie od takich zdjęć uciekali, chcąc być Helmutem Newtonem. Tymczasem mało kto z nich wiedział, kto to jest Martin Parr, u którego jest mnóstwo treści i niesamowity zapis historyczny. Takie zdjęcia zyskują z roku na rok, bo wchodzą nowe konteksty, inaczej patrzy się na uwiecznione realia.

Podobnie jest w przypadku pocztówek, obrazów wykpionych już chyba w każdy możliwy sposób, które jednak wciąż pozwalają odkryć coś nowego. 
No, właśnie. Zwłaszcza to, co znalazło się tam przypadkiem. W starych widokówkach, w ich świecie sprzed 50 lat można siedzieć bez końca. Takie zdjęcie oglądasz przez pół godziny i ciągle natrafiasz na jakieś nowe konteksty. A spróbuj tyle czasu wpatrywać się w jakieś „artystyczne” zdjęcie i nie zasnąć. Przestałem rozumieć te wszystkie „piękne” rzeczy. A na dodatek one często opierają się na technice, która przecież bardzo szybko się starzeje. Zderzenie z pocztówkami w Muzeum Techniki przeniosło mnie w czasie. To była podróż sentymentalna. Nawet nie chodzi o różnice w wyglądzie świata, tylko o zgrzebność ówczesnych działań. Później to wszystko zrobiło się takie profesjonalne, a co za tym idzie sztywne i megakontrolowane. A w PRL-u fotografowie, którzy dostawali zlecenia, to po pierwsze byli ludzie bardzo utalentowani, a po drugie mieli do czynienia z niezwykłymi widokami, które tworzyła tamta rzeczywistość.

Fotografowie otrzymywali podobno od zleceniodawców precyzyjną instrukcję, co i jak ma być fotografowane. Czy tak było rzeczywiście?
Tak, funkcjonowało coś takiego. Szczególnie początkowi współpracownicy Krajowej Agencji Wydawniczej dostawali przed wyjazdem w teren karteczkę, żeby wiedzieli, co mają robić, i nie tracili czasu oraz pieniędzy. Na przykład: „Ulice osiedla zaludnione, ujęcia ruchliwe, słoneczne, kolorowe samochody”, „Nowe osiedla mieszkaniowe – zdjęcia powinny obrazować życie w osiedlach. Szerokie, rozległe ujęcia, pawilony handlowe, ładne sklepy (wnętrza), uporządkowane otoczenie, zieleńce, kwiaty, place zabaw, ogródki jordanowskie, szkoły – koniecznie z dziećmi, młodzieżą. Zdjęcia puste nie będą rozpatrywane.
Prosimy nie fotografować obiektów i zespołów niewykończonych, niezagospodarowanych, placów budowy, budynków z rusztowaniami i wszelkich nieporządków, bielizny na balkonach, haseł i napisów okolicznościowych”. Czyli wszyscy niby wiedzieli, jak ma wyglądać praca, ale potem jednak pojawiała się konkretna rzeczywistość, która niezbyt pasowała do oczekiwań zleceniodawców. Taki, na przykład, Szczecin w styczniu. Pogoda jest jaka jest, więc przywieziesz stamtąd materiał raczej mało folderowy. Takie zdjęcia były przyjmowane do archiwum KAW-u, ale niekoniecznie robiono z nich później pocztówki. Wiesz, wytyczne to jedno, ale byli stali pracownicy, którym trzeba było płacić, a więc należało od nich kupić określoną liczbę zdjęć. W związku z tym w archiwum znajdują się fotografie o bardzo różnej wartości. To było, jak to w komunizmie, ratowanie rzeczywistości, łatanie i prowizorka. Tak sobie radzono w tamtych czasach. Rozumiem to i doceniam.

Trochę przypadkiem znalazł się w archiwum bardzo ciekawy materiał powstający niejako na obrzeżach zleceń i ich oficjalnych wytycznych. Najczęściej działania tego typu można prześledzić, oglądając negatywy albo gdy wykonawca zlecenia włączy te „odpady” do swojej twórczej działalności.
Ja też, pracując dla czasopism podróżniczych, starałem się działać w taki sposób. Jasne, robiłem to, czego ode mnie oczekiwano, czyli zdjęcia palm, basenów, hoteli, ale chciałem nadać temu większy sens, więc poświęcałem sporo czasu na zdjęcia reporterskie.

Jak udawało Ci się przekonać zleceniodawców do nieco innego charakteru materiału ilustracyjnego?
No cóż, mam sporo takich zdjęć… tylko w końcu straciłem robotę.

Czyli nie dałeś rady zmienić obowiązujących schematów?
Nie, okazało się to niemożliwe. Usłyszałem tylko, że to „ma być ładne, a ty z takim ciężkimi artystycznymi sprawami wyjeżdżasz”.

Oprócz widokówek bardzo ciekawym obszarem dla Ciebie do eksploracji współczesnej wizualności jest, a może raczej był, internet. Na czym polegała atrakcyjność wykorzystanych przez Ciebie w Real Foto zdjęć?
Moc Real Foto wynikała z ich świeżości. Autorzy zdjęć umieszczanych na Allegro nie skupiali się na formie obrazu, tylko na jego funkcji informacyjnej. Klasyczne kompozycje, jakie im się zdarzały, świadczą albo o tym, że wszyscy mamy w głowach klasyków, albo o tym, że czerpałem z ogromnego źródła i mogłem sobie dobrać po prostu każdą rzecz, jaka mi odpowiadała. Teraz, w 2021 roku, skłaniam się raczej ku tej drugiej tezie. Obecnie wszystko jest kontrolowane. Nie w sensie odgórnej cenzury i zakazów, tylko wystylizowania przekazu. Bardzo wzrosła świadomość tworzenia obrazów, a także strach przed tym, że zostanie się memem. Efekt jest taki, że na Allegro nie ma już właściwie „real foto”. Tam są głównie katalogowe zdjęcia produktów i dodane opisy. 
W ogóle internet się już kończy. Max Cegielski opowiadał mi anegdotę, która jest bardzo mocną ilustracją tej sytuacji. Odbyła się kiedyś dyskusja z irańskim blogerem, który odsiedział w Iranie dziesięć lat za treści umieszczane na blogu. Gdy wyszedł z więzienia i wyjechał na Zachód, zorientował się, że siedział tak długo za coś, czego już nie ma, bo blogi właściwie już nie funkcjonują. Teraz głównie mogą to być jakieś wolnościowe wypowiedzi na facebookowym wall-u. 

Wszystko się profesjonalizuje. Nawet gdy pojawiają się zdjęcia ofert do sprzedaży robione przez prywatne osoby, to one są bardzo „przypilnowane” formalnie. Widać, jak wzrosła świadomość komponowania zdjęć, ale także promowania siebie czy oferowanych produktów. Wszyscy wiedzą, jak zrobić, żeby było piękniej. Efekt jest taki, że mamy świat coraz bardziej wystylizowany i pozbawiony przypadkowości. Tylko jakby trochę nudniej się zrobiło.
Chciałoby się, żeby było coś nowego, co można eksplorować. Jestem pewien, że gdzieś są jakieś fantastyczne i nieeksplorowane jeszcze dzikie obrazy. Po prostu trzeba je znaleźć. 

Widoczny jest proces wycofywania się dzikości. Na przykład w początkowej fazie popularności aparatów cyfrowych i internetu każdy fotografował, jak chciał, bez specjalnego zastanawiania się, czy zdjęcie dobrze wygląda czy nie. To był czas totalnego zachłyśnięcia się możliwościami szybkiego robienia i przekazywania obrazu. 
A teraz upubliczniane obrazy są bardzo kontrolowane, wręcz obsesyjnie. Podobnie jak wygląd.

Takie totalne życie dokamerowe, z ciągłą świadomością, że jest się obserwowanym?
Może to dotyczy ludzi, którzy mają jakiś uraz, kiedyś zostali zranieni przez obśmianie. Albo postępują tak, ponieważ na nich bardzo działa wizualność innych, więc zakładają, że na innych działa to w podobny sposób. No i robią dzióbki i wypinają pupki. Lubią uczestniczyć w tym, na co sami lecą. Ogólnie rzecz biorąc, to wszystko sprowadza się do manipulowania swoim wizerunkiem, co często się źle kończy dla zainteresowanych, bo przynosi duże rozczarowania w realu.

A może tych dzikich obszarów trzeba szukać już gdzie indziej, poza wizualnością?
Być może obraz jest teraz na etapie stagnacji. Trzeba poczekać kilka lat, gdy pojawią się nowe techniki i narzędzia. Albo muszą powstać nowe kanały penetracji. Może sytuacje obecnie postrzegane jako nudne, typu wnętrza mieszkalne urządzane w hipermarketach budowlanych, zrobią się sentymentalne lub tak rażące, że wywołają kolejną falę nostalgii czy kampu.

Zarówno widokówki, jak i zdjęcia z Allegro czy prywatnych archiwów sprawiają wrażenie przygarniętych przez Ciebie gdzieś z obrzeży rzeczywistości wizualnej. Wszystkie w takim lub innym sensie były i pewnie wciąż są powszechnie niedoceniane, pogardzane. Czy to był świadomy wybór?
Mam imperatyw niepowtarzania po innych. W ogóle dobrze się czuję w niszach, lubię się rozglądać, penetrować nowe tereny. 

Ale jednocześnie przez zwrócenie uwagi na wszystkie te obszary i tematy nadajesz im wartość, pokazujesz ich atrakcyjność. To trochę jak działalność misyjna. Czynienie widzialnym czegoś, co było do tej pory przezroczyste, nie istniało jako wartościowy temat dla fotografa lub artysty.
Nie myślałem o tym w ten sposób, ale to miłe, że tak to widzisz. 

Zdjęcia rodzinne są uosobieniem tego wszystkiego, co w pewnych kręgach kojarzy się z obciachem. Są takie nieporadne w formie. A to jest nie do przyjęcia nie tylko przez profesjonalistów, ale także przez rynek. 
No tak, bo są takie przyziemne. A ludzie chcą oglądać idealne raje. Chcą dostać skrzydeł, przenieść się w inny wymiar. W mojej pracy zawodowej, podczas sesji fotograficznej gdy zauważam, że światło jest płaskie, to od razu wiem, że muszę to zmienić, bo będą kłopoty, bo zdjęcie nie wyjdzie „ładnie”.

A gdybyś miał napisać instrukcję gwarantującą zleceniodawcy satysfakcję, to co by się w niej znalazło?
Teraz to wygląda dużo prościej. Po prostu w redakcjach pokazują ci zdjęcia z jakiegoś zachodniego czasopisma i mówią: „Zrób takie”. To jest mega żenujące. Wiadomo, zarabiam w ten sposób pieniądze, oni także, ale jednak coś w tej całej sytuacji jest nie tak. To pokazuje, do jakiego stopnia jesteśmy prowincjonalni. Zrobiłem nawet z Adamem Mazurem o tym projekt zatytułowany We Are Different. Przez kilka miesięcy przeglądałem archiwa, rozpuszczałem wici wśród znajomych w poszukiwaniu ewidentnych kalek. Okazało się, że robili je dosłownie wszyscy, nawet nasi najbardziej uznani fotografowie modowi. Wyniki moich poszukiwań pokazałem w formie broszury na wystawie Efekt czerwonych oczu poświęconej bardzo różnym zjawiskom w polskiej fotografii współczesnej, także komercyjnej. Jeden egzemplarz znajdował się w miejscu prezentacji artbooków, drugi z kolei przy sesji użytkowej, takiej zamglonej i dramatycznej. I tak się złożyło, że w broszurze była akurat oryginalna sesja. To Adam przewrotnie tam to zaniósł, wiedząc, że ma oryginał powtóreczki na wystawie. Tak na marginesie, to była moja jedyna praca ukradziona z galerii. 

No właśnie, prowincja to przede wszystkim stan umysłu. Jest raczej w głowach, a nie w rzeczywistości zewnętrznej.
Oczywiście, i mając takie podejście, nigdy się z tego nie wyjdzie, nie zrobi się nic nowego. Taka kultura nie jest w stanie stworzyć czegoś, co będzie się liczyć za 200 lat. 

Obecnie w centrum Twojego zainteresowania są zdjęcia rodzinne – skrzynki pamięci, nośniki emocji, konkretnych historii. Jak się czujesz, wchodząc w takie prywatne obszary?
Wjeżdża się totalnie w oglądane światy. Historie rodzinne, którymi teraz się zajmuję, budzą we mnie silne emocje, bardzo je przeżywam, zaprzyjaźniam się z ludźmi uwiecznionymi na zdjęciach. Przykra w tej pracy jest świadomość, że zdjęcia znalazły się u mnie, bo ludzie, na których patrzę, nie żyją. Ich dzieci, na tych zdjęciach jeszcze małe, nie interesowały się już potem tymi pamiątkami, może poumierały, może się stoczyły lub wydarzyło się coś innego, co tak zamieszało sytuacją, że wszystko, co na tych zdjęciach jest wartościowe, przestało takie być. Zdjęcia uległy rozproszeniu i trafiły na rynek. Kiedyś na giełdzie kupiłem przedwojenny album, a po jakimś czasie w internecie zobaczyłem, że ktoś inny sprzedaje późniejsze zdjęcia tej samej rodziny. Poznałem to dzięki charakterystycznej fizjonomii jednego z mężczyzn. A może oni nie chcieliby, żeby ich zdjęcia trafiły do sprzedaży? A może chcieliby. Kto wie.

Zdjęcia w takiej sytuacji są zupełnie bezbronne. Każdy może je wykorzystać w dowolny sposób, w dowolnym kontekście. I osoby uwiecznione, a może też uwięzione na zdjęciach nie mają na to żadnego wpływu.
No jasne, przecież mógłbym użyć tego materiału w złośliwym celu i niezbyt miło go potraktować. 

Mało kto się zastanawia, co będzie z jego zdjęciami, gdy go zabraknie. Najpewniej wskoczą w jakieś inne konteksty. Jeżeli ich nie zniszczymy, to jakoś będą funkcjonowały. Póki żyjemy i opiekujemy się zdjęciami, wszystko jest kontrolowane, ale później mogą dostać drugie, a może nawet dziesiąte życie. Stać się jakąś hybrydą czy własną karykaturą. I Ty te zdjęcia ratujesz.
Mam świadomość, że niejednokrotnie kupuję zdjęcia już wyciągnięte ze śmietnika. Na przykład pod Halą Grzegórzecką często sprzedaje się taki towar, zbierając pieniądze na wódkę. I jestem przekonany, że jeżeli w tym momencie nie znajdzie się kupiec, to wszystko wyląduje z powrotem w śmieciach. Oczywiście są także inne sytuacje – fotografie tego typu wystawiane są na sprzedaż w internecie i osiągają całkiem wysokie ceny. Dla mnie to może nie najlepiej, bo ceny rosną, ale dzięki wzrostowi wartości rynkowej pojawia się więcej kolekcjonerów, więcej osób zauważa w nich coś cennego i nie wyrzuca ich, tylko wprowadza na rynek i w efekcie więcej takich zdjęć zostaje uratowanych. Więc zbiorowo stajemy się mądrzejsi o tego typu informacje.

Jaka jest Twoja strategia pracy z tymi zdjęciami? 
Nie mam systemu dobierania materiału, wyodrębniania zagadnień. Po prostu przeglądam zdjęcia. I nagle coś zwraca moją uwagę. Z reguły są to jakieś drobiazgi: czyjś wzrok, coś w aranżacji wnętrza. Takie fotografie odkładam na bok, zapisuję. Potem buduję na nich historie. To szkielet, na którym buduję bajkę. Według mnie taki sposób działania jest lepszy, niż gdyby dociekać prawdy lub gdybym zdjęcia miał dostosowywać do historii. Tutaj mogę sobie pozwolić na to, że fotografia nie pełni roli służebnej, lecz jest najważniejsza i to do niej się dostosowujemy. Przestaje być wyłącznie nośnikiem faktów, potwierdzeniem jakiejś konkretnej, zaprzeszłej rzeczywistości, a staje się katalizatorem wyobraźni. Oczywiście to nie u wszystkich tak działa.

A gdzie Ty jesteś w tych historiach? Włączasz się w nie? Chciałbyś się włączyć?
Szczerze mówiąc, zauważyłem, że moje zdjęcia mają sens wtedy, kiedy używam ich jako archiwum. Zaczynam mieć do nich dystans. I mogę je wykorzystać w lepszy sposób, niż gdybym pokazywał je jako własne fotografie. Wplatam je bezosobowo w archiwum. Nie afiszuję się z tym, że jestem ich autorem czy bohaterem. To, że znam uwiecznione sytuacje, jest ważne tylko dla mnie. Wzmacniam i uwiarygadniam nimi opowiadane historie. W Real Foto jest jedno moje zdjęcie, w którym starałem się wejść w specyficzną stylistykę zdjęć z Allegro. Chyba dobrze mi się to udało, bo chociaż jestem na tym zdjęciu, nikt mnie nie rozpoznaje. 
Kwiecień 2021

Mikołaj Długosz (ur. 1975 w Warszawie)
Fotograf, fotoedytor, artysta wizualny. Studiował w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi. Współpracował jako fotograf z wieloma pismami od numerów zerowych, od „L’Uomo Vogue” po „Dik Fagazine”. Był pierwszym naczelnym „Notesu Na 6 Tygodni”. 
W swych działaniach artystycznych od pewnego czasu opiera się najczęściej na archiwach i materiale znalezionym. W projektach fotograficznych wykorzystuje zarówno anonimowe fotografie amatorskie (np. cykl Real Foto bazujący na zdjęciach umieszczanych na portalu Allegro), jak i fotografie profesjonalne, m.in. widokówki wydawane przez Krajową Agencję Wydawniczą, budując z nich własne narracje. Autor książek fotograficznych: Pogoda ładna, aż żal wyjeżdżać, Kraków 2006; Real Foto, Kraków 2008; 1994, Warszawa 2011; Proszę wejść (z Sylwią Chutnik), Warszawa 2012; Latem w mieście, Warszawa 2016; Wolne i inne ważne sprawy, Petersburg 2019.