Nicolas Grosspierre

Monika Kozień: Jak to się stało, że zwróciłeś uwagę na architekturę?

Nicolas Grospierre: To był właściwie przypadek. Zupełnie tego nie planowałem. Moje pierwsze zdjęcia architektoniczne powstały już, co ciekawe, gdy miałem kilkanaście lat. Potem, podczas studiów, w ogóle nie fotografowałem. Kiedy wróciłem do robienia zdjęć, początkowo skupiłem się na portretach. W porównaniu z fotografowaniem ludzi, wymagającym wielu zabiegów psychologicznych, żeby osiągnąć oczekiwany efekt, architektura wydała mi się w pewnym sensie oczywista. W jej przypadku wystarczy dobra pogoda.

A dlaczego późny modernizm?

Zaintrygowały mnie kraje dawnego obozu wschodniego, bardzo różniące się od Francji, gdzie dorastałem. Nałogowo wręcz zacząłem fotografować bloki mieszkalne. Wtedy nie zdawałem sobie sprawy z tego, co mnie w nich tak pociąga. Dopiero po latach, gdy rekonstruowałem mój ówczesny sposób myślenia i odczuwania, zorientowałem się, że zasadniczo były dwa powody. Pierwszy, to forma tej architektury, która wbrew pozorom jest bardzo ekspresyjna. Drugi powód to jej aspekty społeczne. To architektura tworząca przestrzeń publiczną. Przy jej powstawaniu kalkulacja ekonomiczna nie odgrywała dużej roli, odwrotnie niż w realiach kapitalistycznych, gdzie wszystko musi przynosić zysk. I to się czuje. W Polsce zawsze frapowały mnie wnętrza z lat. 50., 60., 70. XX wieku. Bardzo mało ich już zostało. Trudniej zburzyć budynek, niż zmienić jego środek. W latach 90. XX wieku i na początku XXI przerabiano więc je masowo albo w stylu aspirującym do nowoczesności, albo nawiązującym do okresu przedwojennego. Ta druga tendencja chyba daje jeszcze gorsze rezultaty niż pierwsza, mijając się całkowicie zarówno estetycznie, jak i ideowo z odtwarzaną sytuacją.

Co według Ciebie sprawiło, że budownictwo tego okresu do pewnego momentu było właściwie nieobecne w fotografii? Dlaczego jedne elementy rzeczywistości są często fotografowane, a inne zdają się być „przezroczyste”?

Myślę, że architektura modernistyczna była niewidzialna, bo w pewnym okresie spotykała się z niechęcią społeczną. Takie podejście było zwłaszcza widoczne w krajach postkomunistycznych, na przykład w Polsce. Nastąpiło w nich odrzucenie wszystkiego, co się kojarzyło z minionym ustrojem, w tym architektury. David Crowley wyróżnił dwa typy socmodernizmu: zimny i gorący. Zimny to jest właśnie mieszkaniówka – szara, monotonna i może nieciekawa (aczkolwiek to bardzo względne pojęcie), zbudowana z materiałów bardzo niskiej jakości. Do gorącego zaliczał zaś budynki wyjątkowe, które wymagały dużych nakładów finansowych i bardzo długo powstawały w tamtych realiach. Podczas gdy na Zachodzie Le Corbusier, Mies van der Rohe, Eero Saarinen nieprzerwanie stanowili architektoniczny Panteon, w krajach postkomunistycznych doszło do odrzucenia en bloc architektury modernistycznej w obu jej odmianach. Spektakularnym przykładem może być krakowski hotel Forum. Wybitny przykład brutalizmu, który w latach 90. XX wieku stał się duchem. Przysłonięty olbrzymimi banerami, tak jakby jego sylweta była czymś wstydliwym. Wszystkie te budynki były naznaczone skazą grzechu komunistycznego. W Ameryce czy Europie Zachodniej architektura ta nie była związana z propagandą ustrojową, dlatego nie budziła aż takich emocji.

Wydaje mi się jednak, że również na Zachodzie odmiana zimna była, a może nadal jest podobnie wypierana. Jeśli popatrzymy na stosunek do osiedli, do chociażby takich francuskich HLM (tanie mieszkania czynszowe), które – najogólniej mówiąc – rzadko są perełkami architektury, to można zauważyć spore podobieństwo w podejściu do nich w obu światach. Oczywiście, u nas i w reszcie krajów dawnej demokracji ludowej w związku ze zmianą ustroju i jego odreagowywaniem reakcja była ostra. Zresztą im więcej lat upływa od transformacji ustrojowej, tym mniej jednoznaczne są oceny rzeczywistości drugiej połowy XX wieku. To się zmienia pokoleniowo.

Oczywiście. Ludzie z mojego pokolenia, czyli urodzeni na przełomie lat 60. i 70., patrzą na tę rzeczywistość i architekturę z nostalgią. To naturalne, bo przecież to obraz świata, jaki zapamiętali z okresu, gdy byli dziećmi i gdy dorastali. Poza tym wydaje mi się, że wcześniej temat architektury, nie tylko architektury modernistycznej, był poza centrum zainteresowania. Na początku XXI wieku architektura była trudnym tematem. Znamienne, że Polska dopiero od 1996 roku bierze udział w Biennale Architektury w Wenecji, wcześniej tylko w Biennale Sztuki.

Kolorobloki i W-70 to ciekawe zderzenie uniwersalistycznej wizji architektury i indywidualności, pęknięć w systemie. W tej stypizowanej i anonimowej architekturze widać ślady indywidualnych istnień, które swoją codziennością zakłócają idealny układ wyjściowy. Jaki jest Twój stosunek do tych działań? Psują idealny projekt? Wnoszą odrobinę humanizmu w system?

W architekturze ujęła mnie zwłaszcza możliwość grania skalą i detalem. Monumentalizm architektury może być oczywiście źródłem różnego rodzaju uniesień, ale może też przytłaczać człowieka swoim ogromem i uświadamiać mu, jak jest mały i słaby wobec skomplikowanego totalnego systemu. Bardzo ciekawe jest przyglądanie się, jak ludzie radzą sobie w zunifikowanym świecie, przetwarzając go zgodnie ze swoimi indywidualnymi gustami i potrzebami. Widać to, gdy przyglądamy się detalom bloku mieszkalnego Żory, który zresztą nie istnieje, bo jest fotomontażem. Z daleka wydaje się, że widzimy koherentny blok, a tak naprawdę składa się z dziesiątków oddzielnych balkonów pochodzących z budynków znajdujących się w różnych częściach miasta Żory. Można powiedzieć, że uporządkowałem te balkony rozproszone w rzeczywistości bez żadnego porządku i sensu. Każda loggia to inna wariacja na ten sam temat. Ktoś powiesił sobie poroże, ktoś inny suszy pranie. Jeden balkon jest zupełnie pusty, a inny pełen dziwnych przedmiotów. Fascynujące ślady ludzi.

Pytanie, czy idealnie zaprojektowany dom, którego przecież podstawową funkcją jest zamieszkiwanie w nim, może zakładać brak ingerencji użytkowników w jego pierwotną tkankę. Obserwacje, jak użytkownicy adaptują do konkretnych realiów założenia projektantów, pozwalają wyciągnąć ciekawe wnioski, wykraczające daleko poza sferę artystyczną czy estetyczną.

Widziałem kiedyś domy robotnicze zaprojektowane we Francji w latach 30. przez Le Corbusiera i mogłem porównać ich pierwotne założenia z dzisiejszym wyglądem. Zniknęło wszystko to, co było typowe dla projektów Le Corbusiera: pasy okien zostały podzielone, płaskie dachy zastąpione spadzistymi, a pierwotnie otwarta przestrzeń przed domem została ogrodzona. Szczerze mówiąc to oddzielanie się od innych robi bardzo smutne wrażenie, bo świadczy albo o niepewności jednostki, albo całego społeczeństwa.

Z jednej strony, zrozumiały jest lęk przed nieznanym, z drugiej – wiemy, do czego może on w skrajnych przypadkach doprowadzić. Najbardziej fascynuje mnie zmaganie się jednostek z założeniami utopijnych systemów, które odgórnie programują im życie. Niesamowite, z jaką naturalną konsekwencją te wszystkie założenia ignorujące modalną naturę świata są weryfikowane, ścierane na pył. Doskonale to widać w fiaskach miast idealnych, zakładanych na przykład na planie gwiazdy, których układ był z czasem niszczony lub wchłaniany przez kolejne założenia wymuszane rozwojem miasta i jego społeczności.

Lubimy symetrię, bo daje nam poczucie porządku i stabilizacji, ale jest też jednak bardzo ograniczająca. W świecie naturalnym występuje zjawisko, które wydaje mi się fascynujące – dysymetria. Nazwał je i opisał francuski filozof i socjolog Roger Caillois. Najprościej mówiąc, chodzi o regułę, że im organizm ma więcej osi symetrii, tym jest prymitywniejszy. Organizmy jednokomórkowe na przykład mają ich bardzo dużo. Drzewa mają też wiele osi, ale tylko w pionie, nie w poziomie. Natomiast zwierzęta i ludzie już tylko jedną i na dodatek jest ona pozorna. Na tej podstawie badacz wysunął wniosek, że brak symetrii jest wyznacznikiem postępu, jeżeli coś jest zamknięte w swojej strukturze geometrycznej, nie może ewoluować. To się potwierdza w przypadku miast idealnych, o których mówiłaś. One oczywiście są wspaniałe pod względem estetycznym i planistycznym, ale zupełnie nie do życia.

Czerwiec 2021

Nicolas (Mikołaj) Grospierre (ur. 1975 w Genewie)

Fotograf. Autor projektów fotograficznych, jako formę wypowiedzi artystycznej wykorzystuje też instalację oraz działania in situ. Studiował nauki polityczne w Institut d’études politiques de Paris oraz London School of Economics. W 2008 brał udział w 11. Międzynarodowym Biennale Architektury w Wenecji. Jego zdjęcia sześciu budynków powstałych w ostatnich latach w Polsce były częścią nagrodzonego Złotym Lwem projektu Hotel Polonia. Otrzymał też Paszport „Polityki” w kategorii „Sztuki wizualne” (2011).

Grospierre początkowo zajmujący się portretem (Portret społeczności: Kamionka, 2001) obecnie znany jest głównie jako fotograf architektury. Przedmiotem jego zainteresowania jest m.in. architektura modernistyczna. Fotografując budynki powstałe w czasach PRL-u, włącza się w ciąg wypowiedzi komentujących i analizujących minioną epokę oraz pokazujących funkcjonowanie pozostałości po modernizmie. Jego zdjęcia to doskonałe wizualizacje rzeczywistości stworzonej w czasach modernistycznych, a funkcjonujących już po upadku tej utopijnej wizji.