Zuzanna Janin

Monika Kozień: Jesteś artystką posługującą się różnymi narzędziami. Tworzysz rzeźby, filmy, performanse, używasz także fotografii. Czym jest dla Ciebie to medium?

Zuzanna Janin: Fotografia to bardzo złożone narzędzie. Służy mi między innymi do tworzenia trójwymiarowych obiektów. Tak jak na przykład w pracy Idź za mną. Zmień mnie. Już czas…, w której nakładałam na siebie wiele warstw fotografii ciał różnych osób połączonych ze sobą genetycznie. W medium fotograficznym ważny też jest dla mnie element zatrzymania czy też zmaterializowania czasu i ruchu charakterystyczny dla moving image, czyli wideo. Kilka projektów zrobiłam, wykorzystując stop-klatki ze swojego filmu, które można po prostu powiesić na ścianie. Stop-klatki zatrzymują procesualność i nieuchwytność wideo. Ponadto fotografia – czy to jako wideo, czy nieruchome ujęcia – to ważne narzędzie dokumentujące lub paradokumentujące działania performatywne, spotkania, chwilowe sytuacje. Obecnie realizuję projekt Rzeźby domowe, w którym fotografia jest zbiorem umykającej codzienności. To rodzaj pamiętnika niewychodzącego poza cyfrowy zapis na blogu, zawierającego dziesiątki, setki malutkich rzeźb takich jak rozbłyski światła, układ śmieci na podłodze, cienie na ścianie, spadające gałązki. W Archiwum Uczuć Ulotnych odnoszącym się do kultowego serialu dla młodzieży z lat 70. XX wieku zatytułowanego Szaleństwo Majki Skowron pojawiają się wszystkie wymienione wcześniej formy wykorzystania fotografii. Wchodzący w jego skład Pomnik Nastolatki. Portret potrójny (Majka. Melania. Zuzanna) to rzeźba odfotograficzna, która nigdy by nie powstała, gdyby nie film i fotografie. Integralną częścią pracy jest też wideo Majka From the Movie z 2019. Tym dwóm elementom towarzyszy uroczy zbiór zdjęć legitymacyjnych, wakacyjnych, szkolnych przesłanych przez mężczyzn, którzy jako nastoletni chłopcy kochali się w tytułowej bohaterce – Majce Skowron. Te bezimienne fotografie tworzą swoistą chmurę wspomnień. To jest taki fanklub fanów. Nie fanklub Majki Skowron, tylko fanklub fanów Majki. Fanklub fanów jest taką fajną, subwersywną dla mnie sytuacją twórczą, odkrywającą zapomniane młodzieńcze, skryte uczucia.

Bohaterką wspomnianej pracy Archiwum Uczuć Ulotnych jest nastolatka. Dlaczego?

Nastolatka, ta, która obserwuje, a nie ta obserwowana, właściwie jest nieobecna w tradycji rzeźby portretowej, co więcej, brakuje jej także w narracjach kultury, rzadko przedstawiana jest zarówno w literaturze, w filmie, jak i w obszarze sztuki współczesnej. Ciekawe, że artyści często opierają się na swoich doświadczeniach z dzieciństwa, na emocjach i traumach tamtego okresu, ale bardzo mało odnajduję odniesień do nastoletniości. Szczególnie nastoletniości kobiet. Tym bardziej że kobiet w sztuce ciągle mamy bardzo mało. Wiele jest wykluczonych, niewidzialnych, wygumkowanych. Ich sposoby obrazowania i myślenia są przez historię sztuki wyciszane. W tym kontekście Pomnik Nastolatki. Portret potrójny (Majka, Melania, Zuzanna) jest nie tylko pokazaniem tego stanu, ale także krytycznym podjęciem tematu.

Rzeźba skonstruowana jest z trzech postaci: sylwetka bazuje na stop-klatce z filmu –dynamicznie idącej Majce, tytułowej bohaterce serialu Szaleństwo Majki Skowron, buntowniczce skonfliktowanej z ojcem i uciekającej z domu, a twarz wyrzeźbiona jest z dwóch profili: mojego, czyli Zuzanny, gdy jako aktorka dziecięca grałam główną postać w tym serialu w latach 70. XX wieku, oraz mojej córki Melanii odtwarzającej postać Majki w mojej pracy wideo Majka z filmu / Majka From the Movie, w latach 2008–2012. Majka From the Movie to jest mój projekt wideo, w którym przepracowałam ten peerelowski serial, przetwarzając go w „serial galeryjny”, czyli instalację wideo składającą się z multiprojekcji epizodów found-footage zmontowanych z fragmentów wybranych z pierwotnego serialu, a także z innych filmów od 1968 roku do dzisiaj, a dokładnie do 2012 roku, kiedy projekt został zakończony. Ale ta data jest dla mnie znamienna – moim zdaniem w tym czasie doszło do „zagięcia” wiodącej narracji epoki, zamknięcia zarządzania nadzieją, co dawało impuls do budowania naszej rzeczywistości aż do początku XXI wieku. W efekcie mojej pracy nad tym projektem powstało kalejdoskopowe przedstawienie historii kina, dokumentu, wplecione w historię drugiej połowy XX wieku i przełomu wieków, a na ich tle ukazałam „brakującą” bohaterkę, tę której nie było wcześniej – nastolatkę stającą się najważniejszą postacią tego projektu. Właśnie na tej figurze idącej dziewczyny – dynamicznej, zachowującej się niestandardowo, zbuntowanej, pragnącej innego świata – nałożona jest twarz z dwóch profili nastolatek: Melanii i Zuzanny.

Przez wieki ukształtowało się przekonanie, że kobieta jest biernym przedmiotem do oglądania i oceniania. Twoje bohaterki, podobnie jak Ty sama, zrywacie z dawnymi schematami, jesteście z jednej strony bardzo świadome Waszej wyjątkowej podmiotowości, a z drugiej obojętne na kierowane w Waszą stronę spojrzenia. Rzeźba dumnej, zapatrzonej w dal nastolatki z Archiwum Uczuć Ulotnych doskonale manifestuje tę zmianę.

Dziewczyna z mojej rzeźby jest zupełnie obojętna na to, czy jest oglądana – to ona patrzy. Jest aktywna, nie stoi nieruchomo, nie pozuje, mija tych, którzy się jej przyglądają. Patrzy w przyszłość, jest wpatrzona w cel tylko jej znany, cel, jaki sobie postawiła. Cel nie jest związany z tym, jak wygląda i czy ona się „podoba”, tylko co JEJ się podoba. Dynamika postawy tej dziewczyny reprezentuje jej potrzebę wyjścia z miejsca, gdzie jest ulokowana. Postać nastolatki wychodzi jakby z ekranu, ze świata celuloidu. Co ciekawe, ten materiał syntetyczny powstał 100 lat wcześniej, w 1870 roku, było to pierwsze tworzywo sztuczne, niestety łatwopalne, początkowo używane do produkcji lalek, a później do produkcji kliszy fotograficznych i filmowych, dlatego wtedy mówiło się o aktorkach filmowych: „dziewczyna z celuloidu”. A tu mamy dziewczynę-rzeźbę wykonaną z żywicy, niczym półprzezroczysta klisza filmowa, która jest właśnie odniesieniem do tej „dziewczyny z celuloidu”, czyli postaci widocznej na ekranie. I ona się z tej kliszy wydostaje. Nabiera trzeciego wymiaru, przełamując i mieszając media sztuki – fotografię, film, rzeźbę odfotograficzną. Nawiązuje do L’homme qui marche Giacomettiego. Staje się La fille qui marche, idącą dziewczyną. Mnie również, podobnie jak Giacomettiemu, zależało na oderwaniu rzeźby od jej statycznej pomnikowości. Rzeźbiłam tę postać na podstawie ujęć z filmu, obserwując rozwiane włosy dziewczyny, które przestają być elementem erotycznym, ozdobnym, a stają się czymś, co wizualizuje dynamikę, bieg, porusza się razem z dziewczyną. Moja rzeźba jest głucha na tradycyjne stereotypy, wizualizuje inne obrazy, zmienia optykę, dynamikę, narrację, wydobywa wyciszone akcenty. Tu dziewczyna nie pozuje, tylko niemal biegnie do sobie znanych spraw i zadań. Ona jest tu nienarracyjną wizualizacją ciała jako wehikułu, ta fizyczność jest jej narzędziem do wolności. Jest niosącym ją wehikułem. Właściwie nie jest istotne genderowo, czy ona jest w świecie kobiet czy mężczyzn, ważne, że ona jest, a przecież jej aktywnego wizerunku brakowało. Dlatego jej postać jest też wehikułem znaczeń kultury, świadomości, a nie estetycznych wzorców, zaś dodatkową ikonograficzną warstwą ikonograficzną jej postaci, pasygraficznym, czyli niewerbalnym językiem znaczeń, jest jej strój – dziewczyna w spodniach nie występuje na pomnikach (jeśli w ogóle występuje), chyba że w mundurze lub spodenkach sportowych, ale takich pomników po prostu nie ma. Tym pomnikiem, który wcale nie jest pomnikiem, chcę dać pretekst do rozważania, stworzyć zaczątek dyskusji o symbolice i znaczeniach postaci młodej kobiety w kulturze – studentki, uczennicy, pracownicy, artystki, podróżniczki, kontestatorki, osoby zadającej pytania – ale nie po to, by biernie słuchać, lecz aktywnie podjąć dyskusję, wymieniać poglądy, zmieniać ogląd rzeczy. Chcę taką postacią, noszącą w sobie niepokój, aktywność i dynamikę zamiast bierności, wprowadzić obszerną przestrzeń do myślenia, symbolizowania i przedstawiania tej figury w kulturze.

Pomnik nastolatki to manifest aktywności i mocy. Na czym polega według Ciebie supermoc kobiet? Dawniej i teraz? Czy przyszedł czas na herstorię?

Nie jestem zwolenniczką pojęcia „supermoc”. Nie wiem tak naprawdę, co to pojęcie znaczy. Wolałabym po prostu moc, nawet słabą moc, jakąkolwiek. Moc słabości, moc porażki, moc upadku. To jest prawdziwa moc. Myślę, że przedrostek „super-” – superman, superwomen – wywodzi się z maskulinistycznej, egocentrycznej opowieści o kimś, kto ma jakieś nadmożliwości i jest bardzo sprawnym człowiekiem głównie fizycznie, niekoniecznie intelektualnie czy duchowo. Chociaż to rzeczywiście z reguły idzie w parze, bo wykorzystuje swoje moce do ratowania ludzkości. Ja się raczej skupiam na tym, co jest zwykłe, codzienne, co widzę wokół siebie, co mam na wyciągnięcie ręki, co mogę „wkluczyć” do sztuki, ponieważ okazuje się, że na wyciągnięcie ręki jest bardzo dużo tego, co zostało już przez sztukę, historię sztuki wykluczone, wygumkowane, wyciszone. Także w historii i pamięci. Pamięć bowiem jest faktorem przyszłości, jest w rękach naszych dzieci, więc z największą czułością i troską zaglądam do tej pamięci. Pamięć osobista i historia są bardzo podatne na generalizowanie i uniwersalizowanie tej opowieści: skoro coś nam się przydarza, to kolejne osoby oczekują, że będą mogły się przejrzeć w tym dziele sztuki, bo im również przydarzyły się podobne dzieje, refleksje, emocje.

Pytasz, czy przyszedł czas na herstorie. Chciałabym, żeby te wszystkie herstorie, które teraz zapisujemy, stały się kiedyś hisher-storiami. Podobnie jak tkanina składa się z osnowy i wątku, tak nie można wyrzucić wątku, czyli herstorii, a zachować tylko osnowę, czyli historię. Ważne, by tkanina była pełna, wzorzysta, żeby była ciepła i praktyczna, chroniła nas i upiększała. Nie będzie taka, jeśli nie zrobi się jej z tych dwóch różnych nitek. Chciałabym, aby ta hisher-storia była widoczna w edukacji zarówno w szkołach, jak i na uczelniach, żeby były osoby czuwające nad wplataniem herstorii i zapobiegały wyplataniu jej z hisher-storii. Aby hisher-storia sztuki była pisana equalistycznie (równościowo, equality – równość), żeby kobiety były do niej wkluczane, żeby nie było takiej sytuacji, że powstają secondery archives, czyli archiwa nazywane wtórnymi, drugorzędnymi, obejmujące wszystkie te kobiety, które nie znalazły się w zbiorze pierwszorzędnym, w opracowaniach historyków sztuki o millenium. A dlaczego się nie znalazły, choć ich budowa świata jest ogromnie ważna i nie może ulec zapomnieniu? Nie wolno nam o nich zapomnieć.

Pamięć, wspomnienia – często są obecne w Twojej sztuce. Dlaczego są tak ważne? Jak do nich wracasz? Jak je rekonstruujesz?

Pamięć jest dla mnie faktorem przyszłości. Żyjąc w jakiś sposób, pozostawia się – świadomie lub nie – jakieś fakty, artefakty i real-fakty, przygotowujemy pewien zestaw pamięci, z którego tworzy się pamięć o nas. My troszczymy się teraz o pamięć tych, którzy byli przed nami, pamięć funkcjonującą w ich przyszłości. Jeżeli więc mówimy o kimś, o pamięci o kimś, to zawsze będziemy mówili o przyszłości tej pamięci. W każdym razie ja to rozumiem jako przyszłość. Mnie interesuje tylko przyszłość, troska o pamięć w przyszłości.

Pamięć jest też bardzo wrażliwa na manipulację i szczególnie dziś ulega też fake-faktom, dlatego istotny jest sposób, w jaki przygotujemy teren dla naszej pamięci, a także świadomość mechanizmów powstawania tych manipulacji. Wszystkie zakłamania, zafałszowania czy wykluczenia prędzej czy później wychodzą na jaw, jeśli posiada się umiejętność rozpoznania tych mechanizmów. Może będą ją miały nasze dzieci, wnuki, ale takie momenty w historii nadchodzą. Fotografia przecież też jest przestrzenią manipulacji, zarówno usuwania, wycinania ludzi z obrazu, jak i ich dodawania czy upiększania według panujących trendów. Teraz fotografia zmieniona za pomocą programów graficznych ma być specjalnie oznakowana w mediach, co jest naprawdę dobrym posunięciem w kierunku rozumienia i identyfikowania tych mechanizmów. Bardzo ważnym aspektem pracy Widziałam swoją śmierć było unaocznienie możliwości zmanipulowania zarówno samego faktu, jak i potem opisu wydarzenia, wykreowania mechanizmów zakłamania i powielania nieprawdziwych informacji. Autentyczność nie znosi manipulacji, a kultura nie znosi pustki, ma w sobie energię upominania się o te brakujące elementy, ponieważ układanka powstała z rozbicia i dekonstrukcji prowadzącej do wykluczenia nie buduje prawdziwego, pełnego obrazu. Możemy długo patrzeć na ten obraz świata i zastanawiać się, co tu jest nie tak, czemu fragmenty nie łączą się w całość, dlaczego poszczególne części do siebie nie pasują? Dlatego jestem przeciwniczką wycinającej z całości fragmentyzacji; szukam logiki ciągów, procesów, tego, co wynika, łączy. „Pomiędzy” mogłoby być tytułem wszystkich moich prac. Dlatego wciąż czegoś mi brak, nie zgadzam się na obrazowanie przez fragment, szufladki i stereotypy. Czuję intuicyjnie, że to mija się z prawdą. Jakaś wewnętrzna logika nie zgadza się z tym stworzonym przecież przez ludzi opisem, z tym, co widzę i co czytam, co przez ludzi zostało spreparowane. I tak niemal wszystkie narracje w historii sztuki XX wieku podlegają obecnie bardzo silnej weryfikacji i są uzupełniane. Tworzyli je  historycy i historyczki sztuki i są za to odpowiedzialni i odpowiedzialne.

Czy możesz opowiedzieć o swojej strategii poszukiwania kontynuacji, zmian, nawarstwiania się pokoleń? Jak wychwytujesz stan „pomiędzy”?

Wszystko, co robię, poprzez nawarstwienia, poprzez pokazywanie procesu jest właściwie wizualizacją pojęcia „pomiędzy”. Z reguły moich prac nie przedstawiam jako jednej, zamkniętej struktury ani też jakiegoś fragmentu. Nawarstwiam różne identyfikacje, ponieważ uważam, że wszystko jest złożone. Nauka i edukacja, które opierają się na oderwanych i rozczłonkowanych oraz jednoźródłowych informacjach, zamazują umiejętności odczytywania i zrozumienia rozgrywających się wokół nas procesów i postaw, za to dają narzędzia kontroli nad ludźmi, nad całym społeczeństwem.

Duże wrażenie robi na mnie Twoje skupianie się na odpryskach codziennej rzeczywistości. Czy to w nich zamrożona jest istota rzeczywistości?

Odpryski rzeczywistości, wszystkie niepotrzebności, a nawet straty i upadki są rzeczywiście dla mnie bardzo ważne. I to nie jest wykoncypowane, ale bardzo szczere, wręcz instynktowne. To w nich odnajduję bogactwo i możliwość opowiadania o człowieku. Jestem przeciwna wszystkim kapitalistycznym i romantycznym obrazom zwycięstwa – że ktoś ma więcej, był cwańszy, wygrał. Kompletnie nie rozumiem gloryfikowania wygranej związanej z poczuciem władzy. Jest dla mnie nieistotna, by nie powiedzieć – niebudząca szacunku.

Gromadzę odrzuty rzeczywistości. Na przykład w pracy Dom przekształcony w bryły geometryczne wykorzystałam odpady z remontu mojego rodzinnego domu. Zatopiłam je w półprzezroczystej żywicy epoksydowej i z nich powstały mniejsze i większe kule, stożki, walce, kubiki, różnego rodzaju bryły geometryczne, które kryją w sobie cały ten bałagan, całą kolekcję niepotrzebności, to, co każdy przeznaczyłby do wyrzucenia. A ta niepotrzebność miała kiedyś swoje życie, była być może dla kogoś bardzo ważna. Jakaś stara klamka, przycisk do włączania światła, fragment framugi – to są wszystko elementy domu. Są pamięcią o domu i mieszkańcach, którzy już odeszli. W pracy Volvo przekształcone w 4 drony bezpieczny rodzinny dom zamienił się w śmiercionośne drony, zabijające znienacka, z nieba, z góry, czyli obszaru nienaturalnego dla człowieka, który bez urządzeń nie umie jeszcze latać, więc nie może się też bronić. To, co mogło być „niepotrzebne”, stało się językiem wizualizującym zmianę, stratę, porzucenie, rozpad rodziny. Robiąc takie prace, wizualizuję realne procesy, które czasem są bolesne. W AUU [Archiwum Ulotnych] zebrałam za to wspomnienie cieple, kojarzące się z delikatnością pierwszej miłości, jej lękami, klęskami, rozpaczami, które mijają i pozostają tylko łagodnym wspomnieniem nas samych, kiedy jak Majka pędziliśmy przed siebie, wierząc w jutro, naiwni, zakochani i zakochane – bardziej w jakimś wyobrażeniu miłości i szczęścia niż w realnej osobie.

Kwiecień 2021

Zuzanna Janin (ur. 1961 w Warszawie)

Artystka wizualna, rzeźbiarka, autorka obiektów fotograficznych, instalacji wideo, a także działań performatywnych. Absolwentka warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Współpracuje z galerią lokal_30.

Artystka porusza w sztuce tematy związane z miejscem, pamięcią i czasem, a także nieobecnością i wykluczeniem. Jej działania często opierają się na wizualizacji pamięci prywatnej, wywołującej silne emocje, zderzone z oswojoną uniwersalną pamięcią zbiorową, nośnikiem problemów społecznych i politycznych. Ważnym punktem odniesień i refleksji stała się dla Zuzanny Janin tytułowa postać kultowego serialu dla młodzieży Szaleństwo Majki Skowron, którą zagrała w latach 70. XX w. Rola filmowej buntowniczej nastolatki stała się pretekstem do stworzenia projektu Majka z filmu i wielowątkowych refleksji odnoszących się zarówno do osobistych doświadczeń, jak i – dzięki udziałowi córki artystki Melanii, wizualizującej nową generację Majki rebeliantki, podróżującej w czasie i przestrzeni – do analizy zmian kulturowych oraz obecności kobiet w historii politycznej i kulturowej we współczesnym świecie.