Alicja Dobrucka

Monika Kozień: Chciałam zacząć od bardzo osobistego cyklu I like you, I like a lot, powstałego po śmierci Twojego młodszego brata Maksa. Są różne kanony kulturowe pokazywania tego tematu, na ogół pełne patosu. I jest rzeczywistość. Dużo mniej spektakularna i dokamerowa. W Twoim cyklu trauma obcowania ze śmiercią jest odarta z tradycyjnego symbolizmu. Jeżeli widzimy znane motywy, to tak jakbyśmy na nie patrzyli gdzieś z tyłu, podglądali je. To są takie mikrozdarzenia – rozpacz ojca, dłoń ojca i brata, płacząca mama przy stole. Tak naprawdę mam wrażenie, że ten cykl to łapanie tamtych chwil za pomocą drobiazgów, które potem złożyły się na bardzo przejmujący obraz. 
Alicja Dobrucka: Ważne jest to, że na początku I like you, I like a lot nie powstawał dla widza, tylko dla mnie. Byłam w takim szoku po nagłej śmierci brata, że chciałam mieć jakiś dowód, że to się naprawdę dzieje i rzeczywiście się wydarzyło. Praca nad tym cyklem była dla mnie procesem przeżywania żałoby, przepracowywania tej traumy. Wtedy pierwszy raz robiłam zdjęcia pożyczoną dwuobiektywową yashicą. Obsługuje się ją inaczej niż aparaty, do których jesteśmy przyzwyczajeni, tu ogląda się obraz i fotografuje z brzucha. A kadr, jaki się widzi, nie odzwierciedla tego, co zostanie uwiecznione na negatywie. To zachęcało do eksperymentowania z perspektywą. Aparat często lądował na ziemi. W cyklu pojawia się trochę krajobrazów uchwyconych właściwie z tego poziomu. To nie było patrzenie okiem. Tak naprawdę nie wiedziałam, czy w ogóle coś wyjdzie z tego fotografowania i co będzie widoczne na negatywie. Będąc w domu, mając w ręce aparat koleżanki, łatwiej mi było znieść tamtą sytuację. Bardziej oglądałam to, co się działo, niż uczestniczyłam w tym. To była tarcza, za którą mogłam się schować przed rzeczywistością. 

Zdjęcia do I like you, I like a lot powstawały w czasie jednego pobytu w Kowarach?
Nie, wracałam tam przez wiele lat. Nawet po wystawie w Zachęcie byłam tam jeszcze raz. Ale zauważyłam, że moje oko już było inne.

Jak z czasem ewoluowały te zdjęcia?
Zaczęło się od sytuacji mojego brata i najbliższej rodziny, pierwszych momentów żałoby, ciszy, jaka nastąpiła po tym wydarzeniu. Potem skupiłam się na innych sprawach. Na znajomych Maksa, na jego rzeczach, które gdzieś tam oddawaliśmy. Pojawiały się dylematy – co zrobić z jego łóżkiem, bronią… Bo oni pasjonowali się bronią pneumatyczną, ona zamiast ostrej amunicji ma plastikowe kulki. Ciekawe, że Polska to jeden z nielicznych krajów, gdzie można mieć kopię broni, wyglądającej jak prawdziwa. W Anglii na przykład broń musi być przezroczysta, żeby można od razu się zorientować, że to jest zabawka. Wszyscy koledzy brata byli od niego dużo starsi, mieli po 18 lat, a on 13. Robili sobie wypady, nazywali je „manewrami”, i strzelali do siebie z tych karabinów. Czasem zatrzymywała ich policja, kiedy szli przez miasto z replikami kałasznikowów. 

Skąd się wzięła ta fascynacja bronią?
Maks należał do drużyny harcerskiej, sprofilowanej trochę militarnie, kult cichociemnych. Zresztą mój starszy brat też należał do drużyny harcerskiej, ale nie tak szalonej jak ta Maksa. Poza tym całe towarzystwo, w którym obracał się brat, zafascynowane było wojną w Wietnamie. Chłopcy identyfikowali się z ideałem żołnierza amerykańskiego. Mieli nawet repliki mundurów armii USA z tamtej wojny. Maks i jego koledzy byli pierwszym polskim pokoleniem urodzonym po roku 1990 – ich rzeczywistość to otwarte granice, swobodny dostęp do Zachodu, czas pierwszego tak mocnego zalewu amerykańskimi ideałami i totalnego zachłyśnięcia się nimi.

Skąd wzięło się zainteresowanie akurat wojną w Wietnamie? Zaskakujące, że nie zafascynowali się na przykład Rambo. Czy oni oglądali jakiś film? Któryś z nich był miłośnikiem historii? 
Myślę, że wynikało to z potrzeby identyfikacji młodych chłopców. Bardzo inspirowało ich kino. Amerykańskie kino było dla nich nie tylko rozrywką, ale również odpowiedzią na kwestie tożsamości, kulturową inspiracją, która wpłynęła na styl ich życia. Amerykanie budują swoją historię przez Hollywood, przez kino. Widać to na przykład w westernie, jednym z moich ulubionych, głównie ze względu na polityczny kontekst, gatunków filmowych. Źli Apacze atakują dobrych, czyli kogo? Osiedleńców, kolonialistów przyjezdnych z Europy! Także o wojnie w Wietnamie powstało dużo filmów. Maks i jego koledzy odpowiedź na pytanie, co to znaczy być mężczyzną, znaleźli w epickich i imponujących filmach, takich jak Full Metal Jacket Stanleya Kubricka czy Czas Apokalipsy Francisa Forda Coppoli. Słuchali też muzyki z tych filmów, na przykład This is the End The Doors. Ta wojna była i nadal jest mocno obecna w świadomości Amerykanów. Z pewnością po części również z powodu swojej medialności. Po raz pierwszy media informowały o działaniach wojennych na bieżąco. Niesamowite, że gdy żołnierze wrócili do domu, ranni, zniszczeni przemocą i okrucieństwem, po raz pierwszy nie stali się dla współobywateli bohaterami narodowymi. Nie mam pewności, czy trzynastoletni młodzi chłopcy dorastający w Polsce rozumieli takie niuanse polityczne, bo tu nie chodziło tylko o różnice pomiędzy bohaterem i antybohaterem. Jako osoba pracująca z obrazem jestem w stanie zrozumieć swego rodzaju piękno filmowej wojny czy fetysz munduru i broni. 

W każdym razie obraz wojny w Wietnamie był dla nich dużo bardziej atrakcyjny niż rodzima historia i jej bohaterowie popularyzowani przez harcerstwo.
Wydaje mi się, że duże znaczenie miały też te wszystkie elementy umundurowania amerykańskiego, te nieśmiertelniki – aluminiowe blaszki identyfikacyjne. Też takie sobie zrobili.

Historia Twojego brata pokazuje, jak tragiczne mogą być skutki pójścia konsekwentnie za takim nierealnym mitem, bajką.
Tak, z jednej strony ten jakiś hero – wojenny (anty)bohater, a z drugiej realna śmierć…

Jak czujesz się w tym zmediatyzowanym, cyfrowym świecie ze swoją analogową fotografią? 
Przez to, że pracuję z fotografią analogową, jestem trochę outsiderem. Skupiam się na procesie powstawania zdjęcia, później na jego materializacji. Jeden cykl zabiera mi bardzo dużo czasu, to wyjątkowo powolny proces. Praca z negatywem, ze światłem. W moim przypadku nawet dojście do etapu umieszczania zdjęcia na stronie internetowej jest skomplikowane. Najpierw muszę uzyskać odbitkę, która da mi kolory, jakie chcę otrzymać. Fotografia cyfrowa daje za dużo opcji. A tu światło wpadające przez powiększalnik działa na papier światłoczuły. To inna praca niż przy komputerze. Bardzo ją lubię. I myślę, że to widać, te kolory. Dlatego zawsze wybieram analog. Ten proces powstawania zdjęcia fascynuje mnie.

Czy Twoja fascynacja analogiem nie wynika trochę z potrzeby zapanowania nad konkretnym fragmentem rzeczywistości?
Gdy zeskanuje się negatyw, można z nim zrobić cokolwiek. I zaczynasz kombinować. Dla mnie to zbyt czasochłonne. W procesie analogowym jest ciekawiej, bo mniej opcji, ograniczenia przyspieszają proces produkcji. To, że sama wykonuję odbitki w ciemni, daje mi pełną kontrolę nad rezultatem końcowym. Proces w ciemni jest dużo bardziej restrykcyjny od postprodukcji cyfrowej. Wykonując odbitkę na powiększalniku, pracuje się nad wszystkimi zmiennymi w tym samym momencie: z trzema kolorami, czasem naświetlania – jasnością, kontrastem. Modyfikacją jednej zmiennej wpływa się na inne. Produkcja zdjęć cyfrowych wymaga obróbki w komputerze i przygotowania do druku. Tu możliwości są nieograniczone – można pracować z każdym z kolorów osobno, znacznie łatwiej też rozjaśnić część zdjęcia, coś wyeksponować, zmienić kontrast czy usunąć kurz, który się przykleił do negatywu. A ja lubię, gdy na odbitce widać trochę zanieczyszczeń, białych i czarnych kropek, niedoskonałości. Ona wtedy żyje. Chociaż gdy myślę o pewnej fotografce i Kevinie, znajomym retuszerze analogowym w Londynie, to już nie jestem taka pewna restrykcyjności w fotografii analogowej, jeżeli chodzi o wierność materiałowi wyjściowemu. Ta fotografka robi kobiece akty, które reklamuje jako analogowe, czyli mówiące prawdę. A ja wiem, że Kevin te zdjęcia właściwie przemalowuje, podnosi piersi, uwypukla lub redukuje biodra i tyłki. Tak naprawdę w fotografii analogowej też jest dużo oszustwa, od początku jej istnienia. Gdy była wszechobecna, więcej ludzi specjalizowało się w retuszerstwie. Teraz to rzadkość, nie ma już specjalistów od retuszu. Stąd wrażenie, że fotografia analogowa jest nośnikiem prawdy. Przekłamania rzeczywistości to nieodłączna część fotografii. Zaczyna się od wyboru kadru przez postprodukcję, cyfrową lub analogową, zależy również od kontekstu i stylu prezentacji. 

Wydaje mi się, że wszystko opiera się na intencjach. Powód, dla którego robimy zdjęcie, wpływa na to, jakie wybieramy narzędzia. Porównując I like you, I like you a lot z innymi Twoimi cyklami, zauważyć można zupełnie inny typ kadrowania. Tutaj kadry sprawiają wrażenie „przyłapanych”, podczas gdy w Concrete Mushrooms czy Life is on a New High obraz jest bardzo rygorystycznie komponowany.
To wiąże się między innymi z formatem negatywu. Im większy format, tym proces powstawania zdjęcia staje się wolniejszy. Na przykład zdjęcia z Bombaju zrobione są na formacie 5 x 4 (cali), a I like you, I like a lot na średnim formacie 6 x 6 cm. Z nim pracuje się szybciej, na jednej rolce filmu jest 12 kadrów. A przy dużym formacie za każdym razem wkłada się jeden negatyw. Bardzo lubię ten powolny, przemyślany proces. 

Wtedy każde zdjęcie staje się wydarzeniem. 
Tak, mam wrażenie, że powstaje wtedy więcej fajnych zdjęć. Wiele decyzji dotyczących tego, jak zrobić zdjęcie, trzeba podjąć wcześniej. To bardzo restrykcyjny sposób fotografowania. Dużym formatem nie zrobisz snapów, nie ma takiej opcji. Takie zdjęcia są bardziej nasycone detalem, jest w nich swoisty bezruch. Z cyklem I like you, I like you a lot pracowałam inaczej. Zawsze miałam ze sobą aparat i dużo eksperymentowałam. Zdjęcia są ekstremalne, często obiektyw kierowałam prosto w źródło światła, wbrew wszystkim zasadom fotografii. Przeróżne warunki świetlne – często sztuczne oświetlenie z żarówki czy świetlówki, lampy ulicznej, które mają inną temperaturę niż światło dzienne – nadają zdjęciom swoiste kolory. Tego negatyw nie koryguje, nie ma już w produkcji takich filmów. Wracając do Twojego poprzedniego pytania. Kontroluje mnie chyba proces, to on nadaje rytm produkcji i estetykę projektu. 

Ile czasu zajęło Ci doprowadzenie tego cyklu do fazy ekspozycyjnej?
Kilka lat. Przy nagłej śmierci pierwszym odruchem jest zaprzeczenie. Najpierw musiałam uwierzyć, że to się stało naprawdę. Następnie musiało minąć trochę czasu, zanim udało mi się złapać dystans do projektu, umieć spojrzeć na uchwycone kadry jako fotografie same w sobie, jako dzieła sztuki, a nie osobiste notatki. Projekt ten zmieniał się z upływem czasu. Największa liczba prac, około dwudziestu, została zaprezentowana w Miejscu Projektów Zachęty w Warszawie w 2016 roku, a w 2019 ukazała się książka wydana przez Kehrer Verlag. Niewiele projektów fotograficznych zajmuje się tym tematem. Współcześnie nie wypracowaliśmy sposobów na osobiste pokazywanie śmierci. W czasach wiktoriańskich popularne było fotografowanie się ze zmarłym dzieckiem w atelier fotograficznym. Robiło się zdjęcia w trumnach. Teraz już nie ma tego zwyczaju. Wyjątkiem są zdjęcia zmarłej Susan Sontag autorstwa Anne Leibovitz. A fotografia doskonale pasuje do śmierci, bo przecież to rodzaj maski, odciśnięcie. Jedną z najważniejszych książek o fotografii jest Camera Lucida Rolanda Barthes’a. W tym głęboko osobistym tekście opisuje on własne uczucia, gdy patrzy na fotografię swojej zmarłej mamy i zastanawia się, jak to możliwe, że zdjęcie jest dowodem na to, że ona istnieje, że dotknęło ją światło, a następnie dotknęło negatywu, i dowodem na to jest odbitka. To również brutalne przypomnienie o tym, że była i już jej nie ma. 

Zdjęcia pomogły Ci uwierzyć w to, co się stało? Stały się dowodem?
Myślę, że trochę tak. W jakiś sposób oswoiłam się z odejściem brata. Sama nie wiem. Jak się zastanawiam, co mi dała praca nad tym cyklem, to wydaje mi się, że przede wszystkim język mówienia o śmierci. Przecież temat śmierci jest właściwe nieobecny w rozmowach. To tabu. A dzięki tym zdjęciom udaje mi się go przełamać. Gdy zaczyna się mówić o czymś trudnym, to się tę trudność oswaja. Mam wrażenie, że temat czyjeś śmierci może też uaktywnić naszą własną żałobę. Na przykład śmierć publiczna może stać się ujściem prywatnych emocji. Gdy zginęła księżniczka Diana, to cały naród wyległ na ulicę. Były kwiaty, kartki, w Wielkiej Brytanii istne szaleństwo wokół tej tragedii. Na Zachodzie nastąpiło zupełne odcięcie od śmierci. W Polsce może jest trochę inna sytuacja. Inaczej celebruje się na przykład pogrzeby. W małych miejscowościach zdarza się jeszcze, że ciało zmarłego leży w pokoju, rodzina, znajomi przychodzą się pożegnać. Odkąd ludzie zaczęli umierać w szpitalach i umieranie zostało usunięte z przestrzeni prywatnej, to właściwie odcięliśmy się od śmierci. Nie mamy miejsca na przeżywanie żałoby. To taka kultura: How are you? I’m fine.

I like you, I like you a lot, Twoja osobista historia i związane z nią przeżycia, stały się – mam wrażenie – formą inspiracji dla innych do zmierzenia się z ich prywatnymi żałobami. To chyba krzepiące.
Otrzymałam dużo takich sygnałów i komentarzy. 

Chciałam jeszcze porozmawiać o drugim cyklu, z którego też emanuje pustka, czyli o Scenery. To seria poświęcona współczesnym tłom fotograficznym w Indiach. Tła to ważny element w historii fotografii. Tworzą idealną scenerię do portretu. Malowniczą lub prestiżową, w zależności od intencji portretowanego. Czy w Indiach nadal tak jest?
Projekt dokumentuje serie teł dla fotografów dostępnych w Bombaju. Zwraca na nie uwagę, jest formą wykopalisk, propozycją archeologii codzienności. Część z teł została namalowana na płótnie, część natryskiwana na tkaninę i wykańczana pędzlem, wszystkie tworzą wyimaginowane konteksty dla pozujących osób. Do najbardziej popularnych należą widoki z Szwajcarii – góry, lasy, śnieg. Romantyczny sztafaż. To wyraz tęsknot, marzeń, zapewne potrzeb. Można z nich wyczytać, jak portretowani chcieliby być postrzegani przez innych. Poza tradycyjnymi materialnymi tłami popularne jest tam upiększanie zdjęć cyfrowo. Nie dotyczy to zresztą tylko teł, ale także rekwizytów, na przykład doklejane są samochody. Tła wybrane przeze mnie są abstrakcyjne. Najbardziej lubię to, które znajduje się w zbiorach MuFo. Widać na nim, że ktoś przerabiał wzór, obrabiał go cyfrowo, a następnie namalował na płótnie. Do tego żywe kolory – czerwony i zielony. 
Scenery to zbiór obrazów do fotografii, rozmowa o kiczu, fantazji i o tym, co tworzy obraz. Przypomina w uproszczonej formie trompe l’oeil barokowej architektury, gdzie przedmioty – podobnie jak w XIX-wiecznych pracowniach portretowych – istnieją tylko jako namalowane znaki. 

Oglądając tła z Scenery, mam wrażenie uczestniczenia w czymś postapokaliptycznym. Nie ma już komu się portretować. Bohaterem zdjęcia staje się wypreparowana rzeczywistość. Nie ma już potrzeby jej rejestrowania, nie ma już potrzeby zastanawiania się, czy coś jest prawdą czy nie. Tak jakby to miały być ostatnie fotografie zrobione na świecie. Spektakl się skończył. Aktorów już nie ma. Zostały tylko dekoracje. Co Ty na to? Też tak czujesz? 
Ciekawie mówisz o tych pracach. Podoba mi się ta myśl. Ktoś już wyszedł lub nie przyszedł. Z jakiegoś powodu nie chciał być sfotografowany na tle tych intensywnych dekoracji. 
Dystans społeczny to bardzo popularny dziś temat. Akt fotografowania samych teł zmienia ich rolę. Wynosi na pierwszy plan coś, co powinno być tylko wypełnieniem drugoplanowym. Tło stało się jedynym tematem obrazu. Prace z cyklu Scenery to budowa wyimaginowanej przestrzeni, która istnieje tylko dla aparatu. To, że są namalowane, daje nam obraz bez konkretnych trójwymiarowych obiektów. A dzięki sfotografowaniu tych płaskich teł otrzymujemy obraz obrazu, akt redukcji i intensyfikacji. 

Luty 2021

Alicja Dobrucka (ur. 1985 w Kowarach)
Fotografka. Studiowała fotografię w praskiej FAMU oraz London College of Communication w Londynie. Obecnie mieszka i pracuje w Londynie. W 2010 otrzymała prestiżowe wyróżnienie Deutsche Bank Fine Art Award. Szczególnie interesuje ją działanie pamięci, dotyczy tego m.in.  cykl Concrete Mushrooms pokazujący bunkry w Albanii, a także intymny projekt I like you, I like you a lot, który powstał po tragicznej śmierci brata artystki. Innym eksplorowanym przez Dobrucką tematem jest przenikanie się kultur, co uwidacznia się w cyklach powstałych w Bombaju: Life is a New High oraz Scenery.